Ana Resurrección Navarro García es historiadora del arte y Máster en investigación por la Universidad de Granada. Nacida en Ojtirka, en el Oblast rusófono de Sumi, por lo que tiene vinculación a partes iguales con la cultura ucraniana y rusa. Desde los 4 años de edad vive en España.
Una tabla de caja de munición con la Virgen pintada encima, expuesta en una galería de Lviv, Lvov o Lemberg (tres nombres reales para la misma ciudad); un soldado con uniforme y pistola añadido a la escena del Descenso a los infiernos en una iglesia cercana a Moscú. Los dos bandos de la misma guerra han movilizado el icono como parte de su armamento simbólico, y los dos lo hacen con el mismo lenguaje, heredado del mismo bautismo, el de la Rus de Kiev en 988. Que la imagen sagrada sirva a los fines del poder no es nuevo; lo que merece atención es que, cada vez que la guerra termina, el icono vuelve al taller, a las manos que ayunan antes de coger el pincel, y que en tiempos de conflicto en el que se matan entre hombres, esas manos han sido, casi siempre, de mujer.
Un ayuno en medio de los bombardeos
En el arte del icono existe, desde sus orígenes, una disciplina que los propios iconógrafos denominan ayuno de los ojos: cuarenta días de oración y abstinencia antes de ponerse delante de la tabla y coger el pincel, para que la mano no obre por sí misma, sino que se convierta en un medio del Espíritu Santo. Merece la pena traer a la memoria este ritual cuando los iconógrafos siguen sometiéndose a ese ayuno mientras los países que son maestros de este arte viven bajo bombardeos y, en ocasiones, lo emplean con fines bien distintos de la oración.
Símbolos como armamento
El icono ortodoxo ha dejado de ser únicamente un objeto de devoción para convertirse en los últimos años, como ha ocurrido en numerosos periodos de guerra a lo largo de la historia, en un arte de resistencia cultural que emplea medios alejados de los tradicionales: tablas de cajas de munición, para venderse en subastas benéficas, o piezas rescatadas de iglesias bombardeadas que se reescriben combinando los rostros de los santos con los de los caídos en el frente. La guerra no se libra únicamente con armas convencionales; moviliza los símbolos religiosos como parte del armamento, y el icono es uno de los objetos que mejor se prestan a ello por su significado teológico y por su peso en la devoción popular. No ocurre en un solo país: ocurre en todo el territorio en guerra, con el mismo gesto, aunque cada bando lo dirija contra el otro.
Un solo origen
Conviene recordar que ambos países beben de la misma fuente. La tradición iconográfica que hoy se disputa no pertenece en exclusiva a ninguno de los dos ni es un conflicto nuevo: procede del bautismo de la Rus de Kiev en 988, bajo el príncipe Vladímir, que abrió a aquellas tierras el arte del icono llegado de Bizancio y que en nuestro siglo reclamarían como propio tanto Ucrania como Rusia. Cuando hoy un soldado cuelga un icono de un árbol o un iconógrafo pinta a la Virgen sobre una tabla de munición, ambos usan el mismo lenguaje, la misma teología de la imagen y el mismo gesto heredado de la tradición.
El mismo gesto, en ambos lados del frente
El uso de este arte como resistencia cultural se refleja en los dos países por igual. En Ucrania, el proyecto Icons Save Lives, de la galería Iconart de Lviv, reunió a treinta y cuatro iconógrafos con obras realizadas sobre cajas de munición reutilizadas; en palabras de Uliana Krekhovets, unos iconos pacíficos en origen quedaron transformados en defensores del país (Icon Art Gallery / Ukraine House DC, s.f.). El estudio de Olena-Olha Kendzor sobre 164 obras muestra que el icono, en este caso, no sólo consuela, sino que documenta la guerra (Kendzor, 2025), y la guerra alcanza a los propios artistas: Marharyta Polovinko, de treinta y un años, murió en el frente en abril de 2025 (The Art Newspaper, 2025). Es aquí donde aparece la vertiente negativa de este uso de una tradición tan arraigada, la propaganda, que aleja al icono de su función devocional y lo pone al servicio del propio conflicto. En territorio ruso el uso es similar: la iglesia de San Jorge de Najábino añade a su escena del Descenso a los infiernos un soldado ruso con uniforme y pistola, bajo el rótulo propagandístico de «tierra ucraniana ocupada» (Public Orthodoxy, 2025), y no es un caso aislado, porque la Catedral Principal de las Fuerzas Armadas, inaugurada en 2020, tiene como icono central un Mandylion, tal como la tradición determina, reinterpretado con un fuste de cañón del siglo XVIII y piezas de un fusil de la Segunda Guerra Mundial integradas en el marco (Public Orthodoxy, 2023): el material de guerra convertido en soporte de una obra sacra.
Una lógica antigua
Estos actos, en ambos territorios, no reflejan nada nuevo, sino una lógica repetida en todos los periodos de conflicto. En 1612 el icono de Kazán encabezó la liberación de Moscú de la ocupación polaca, y en 1812 la misma imagen se usó contra Napoleón. A lo largo de la historia este arte ha sido instrumentalizado interesadamente como herramienta de guerra, para los fines de los hombres y no para los fines con los que, con tanto esmero, los hacedores de imágenes preparaban la obra bajo el ayuno de los ojos.
Lo sagrado al servicio de los Estados
Esa apropiación tiene un nombre en la reflexión contemporánea. William Cavanaugh ha mostrado que lo sagrado no desapareció con la secularización, sino que emigró al Estado-nación, que gobierna con liturgias propias. El icono propagandístico es la ilustración exacta de esa migración: una imagen concebida para que el hombre deje de ser el centro se invierte para que el centro lo ocupe una bandera. La perspectiva invertida que la tradición fijó, con el punto de fuga delante de la tabla, en el lugar del que mira, significaba que el icono no se posee, sino que interpela; la propaganda lo posee, lo enarbola y le pide que mire al enemigo. El VII Concilio ecuménico, Nicea II (787), zanjó que el honor tributado a la imagen pasa al prototipo, y el prototipo no es una nación ni un ejército.
La imagen viva
Conviene hablar entonces de la otra cara del conflicto, la que resurge en silencio y hace que el sentido original de estas piezas perdure siglo tras siglo. El icono que ambos bandos eligen es en su esencia el eikon zosa, la imagen viva que hace presente aquello a lo que remite. Por eso, pese a los numerosos episodios en que la mano del hombre lo ha usado con fines propagandísticos, resulta significativo que se recurra a este estilo concreto y no a una obra cualquiera, y que el icono como técnica, como canon y como gesto del pintor sometido al ayuno de los ojos siga perdurando casi inalterado desde su origen.
Las manos que sostienen el taller
No sorprende si se tiene en cuenta que la teología del icono ha sido sostenida en tiempos de guerra por la mujer, formada muchas veces junto al iconógrafo, en silencio, y que en los periodos de conflicto acoge este arte como propio y mantiene vivo el taller. Uno de los casos más antiguos es el de Eudoxia de Moscú: mientras Dmitri Donskói combatía, ella impulsaba este arte; tras la victoria encargó el icono del Arcángel Miguel y fundó el Monasterio de la Ascensión en el Kremlin, donde sostendría junto a otras mujeres la producción de imágenes (Eudoxia of Moscow, s.f.). El caso se repite a lo largo de la historia en los talleres domésticos, las svetlitsy, dirigidos por la señora de la casa con otras mujeres y dedicados sobre todo al bordado de imágenes sagradas, que Natalia Majásova describe como casi la única esfera de creatividad que les estaba abierta (Majásova, 1971). Siglos después vuelve a ocurrir: con la ley marcial del 24 de febrero de 2022 los hombres de entre 18 y 60 años no pueden salir de Ucrania y pueden ser llamados a combate, y desde 2023 el Ministerio de Cultura restringe los permisos de viaje a los artistas en edad de reclutamiento (Kyiv Post, 2023; Euromaidan Press, 2025), dejando a este arte sin quienes lo sostenían en su esfera tradicional. Es en esa situación cuando resurge con fuerza la mujer como sostén de la tradición y esperanza de que este arte siga fiel a su origen, alejado de las disputas políticas e ideológicas y centrado una vez más en la oración: la mujer que, en su taller y en silencio, vuelve a adueñarse del canon y sostiene con la mano el oficio, en actitud de servicio inspirada en la de la Virgen María.
Medio y no fin
El icono, aunque utilizado en tiempos de conflicto como arma propagandística o como solicitud de protección divina ante la destrucción que el propio hombre desata al servicio del Estado, sigue recordando que en su origen no busca servir a ninguna causa concreta ni al hombre: es, como se zanjó en Nicea II, un medio y no un fin. El poder y el ejército lo instrumentalizan desde fuera de su norma y de su sentido, apropiándose de su fuerza simbólica; pero el icono nunca perteneció a los bandos que hoy se disputan este arte, sino a una tradición más resistente que cualquier guerra, porque tras cada guerra el icono queda en pie y sigue habiendo mujeres y hombres, hacedores de imágenes que, recluidos en un taller, están dispuestos a ayunar los ojos antes de coger el pincel.
Glosario
Ayuno de los ojos / de los sentidos— Cuarenta días de oración y abstinencia con que el iconógrafo se prepara antes de pintar, para que la obra no sea suya sino de Dios.
Bizancio — El Imperio romano de Oriente, con capital en Constantinopla, cuna del arte del icono.
Canon — Conjunto de reglas fijas (composición, colores, gestos) que el iconógrafo debe seguir sin inventar.
Cavanaugh, William — Teólogo católico estadounidense que sostiene que lo sagrado no desapareció con la reforma protestante, ilustración y secularización, sino que pasó al Estado y al mercado.
Descenso a los infiernos — Escena tradicional del icono de la Resurrección: Cristo baja al reino de los muertos y saca de él a Adán y Eva.
Donskói, Dmitri — Príncipe de Moscú que venció a los tártaros en Kulikovo (1380); Eudoxia era su esposa.
Eikon zosa — griego, «imagen viva»: el icono no representa, sino que hace presente a quien muestra.
Hacedor de imágenes — Nombre tradicional del iconógrafo, que subraya que no es «autor» sino instrumento.
Icono de Kazán — Imagen de la Virgen aparecida en Kazán en 1579, convertida en protectora nacional de Rusia.
Nicea II / VII Concilio ecuménico — Concilio de 787 que zanjó la disputa sobre las imágenes: se veneran, no se adoran, y el honor pasa a quien representan.
Perspectiva invertida — Sistema del icono en que las líneas se abren hacia el espectador: el punto de fuga está delante de la tabla, de modo que es el icono el que mira.
Rus de Kiev — Primer Estado de los eslavos orientales (siglos IX–XIII), con capital en Kiev, antepasado común de Ucrania, Rusia y Bielorrusiaantes de que las invasiones mongolas forzaron el traslado y, en último término, el establecimiento de la “tercera Roma (tras las caídas de la original y de Constantinopla)” a Moscú.
Svetlitsy — Talleres domésticos de bordado, dirigidos por la señora de la casa, en la Rusia medieval.
Vladímir de Kiev — Príncipe que en 988 se bautizó y cristianizó la Rus de Kiev, fundación de navegantes fluviales vikingos para poder seguir comerciando con Constantinopla tras cerrarse el estrecho de Gibraltar por piratas bereberes después de la invasión musulmana de la península ibérica; santo en Oriente.
Referencias
Christianization of Kievan Rus’. (s.f.). En Wikipedia. Recuperado en 2026. https://en.wikipedia.org/wiki/Christianization_of_Kievan_Rus’ [ver nota]
Concilio de Nicea II. (787). Definición sobre las sagradas imágenes. En H. Denzinger y P. Hünermann, El Magisterio de la Iglesia (nn. 600-603). Herder.
Eudoxia of Moscow. (s.f.). En Wikipedia. Recuperado en 2026. https://en.wikipedia.org/wiki/Eudoxia_of_Moscow [ver nota]
Euromaidan Press. (2025, 27 de febrero). Ukraine halts travel permits for draft-eligible cultural workers amid concerns over non-returns. https://euromaidanpress.com/2025/02/27/ukraine-halts-travel-permits-for-draft-eligible-cultural-workers-amid-concerns-over-non-returns/
Icon Art Gallery / Ukraine House DC. (s.f.). Icons Save Lives by Ukrainian Artists. Google Arts & Culture. https://artsandculture.google.com/story/icons-save-lives-by-ukrainian-artists-ukraine-house-dc/iAURl2jR8rPiYA
Kendzor, O.-O. (2025). Graphic chronicles of the full-scale Russian-Ukrainian war in the works of Ukrainian icon painters. Art and Design, 8(4), 101-114.
https://doi.org/10.30857/2617-0272.2025.4.9
Kyiv Post. (2023). Why Male Ukrainian Performers Will Not Be Allowed Abroad. https://www.kyivpost.com/post/14206
Majásova, N. (1971). Drevnerusskoe shityo [Bordado ruso antiguo]. Moscú: Iskusstvo. Reseñado en Rezansky, I. (s.f.), Medieval Russian Embroidery (Majasova, 1971). https://rezansky.com/medieval-russian-embroidery-majasova-1971/
Navarro García, A. (2026). Simbolismo y significado en los iconos ortodoxos: Nuevas reinterpretaciones en la era contemporánea [Trabajo de Fin de Máster, Universidad de Granada]. Cap. 1, p. 17; apartados 2.1-2.2, pp. 13-19.
Public Orthodoxy. (2023, 3 de marzo). Saviors on Weapon Boards. https://publicorthodoxy.org/2023/03/03/saviors-on-weapon-boards/
Public Orthodoxy. (2025, 20 de octubre). Death in War for Empire as a «Path to Christ»: The «Official Church» in Russia Modernizes Traditional Iconography. https://publicorthodoxy.org/2025/10/20/death-in-war-as-path-to-christ/
The Art Newspaper. (2025, 16 de abril). Marharyta Polovinko, 31-year-old Ukrainian artist, killed on frontline. https://www.theartnewspaper.com/2025/04/16/marharyta-polovinko-31-year-old-ukrainian-artist-killed-on-frontline
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