Desarrolla temas como: El teatro comp necesidad y comunicación. El teatro al servicio del poder. El teatro y el nuevo capitalismo. El factor público. La revolución de la conciencia en el hombre…
Capítulo 2:
EL HECHO TEATRAL EN LA HISTORIA.
Por Moisés Mato
Actor y director
1: EL TEATRO COMO NECESIDAD Y COMUNICACIÓN
A: Orígenes del teatro.
Una de las sorpresas de los descubrimientos de algunas pinturas rupestres eran los dibujos de unas figuras humanas con características de animales. Los investigadores llegaron a la conclusión de que eran hombres disfrazados de animales. La transmutación en otro pertenece desde siempre a los arquetipos de la raza humana. El hombre disfrazado de animal estaba sumergido en un ritual de caza en el que se identificaba con el animal que quería atrapar.
Tanto la comunidad agrícola como la cazadora desarrollan un amplio abanico de lenguajes simbólicos que devienen a su vez en rituales de caza y rituales relacionados con las cosechas así como diversos ritos de iniciación. Si bien la teatralidad es tan antigua como el ser humano el hecho teatral como tal según los estudiosos de la historia del teatro ha de situarse a partir del rito. El chamán puede ser considerado el primer actor del que tenemos noticia. Su convencimiento y el de todos los que participaban en el ritual de que estaba poseído por un determinado espíritu permite vivir a todos como verdad un hecho representado.
Esta primera teatralidad si bien tenía componentes lúdicos nos permite afirmar que estaba condicionada por las necesidades vitales y por las creencias religiosas. Pensamos que estos dos condicionantes han acompañado al teatro en toda su trayectoria y prescindir de ellos es prescindir de los impulsos que mueven al hombre a hacer teatro.
B: Elementos esenciales del hecho teatral.
Desde estas primeras teatralidades y desde el comienzo del teatro en las distintas culturas hasta las últimas manifestaciones vanguardistas podemos afirmar que a pesar de la multiplicidad de elementos que han formado y forman parte el teatro hay sólo dos elementos constitutivos de este hecho:
– Un actor que se transforma en otro para comunicar.
– Un espectador que escucha.
Todo lo demás es prescindible. Cada época ha aportado novedades y conceptos y ha reinventado los ya existentes pero hoy podemos hacer teatro sin escenario, sin iluminación, sin edificios teatrales, sin vestuario,… pero siempre ha de haber un actor y público y entre ellos ha de producirse un acto de comunicación.
2: EL TEATRO AL SERVICIO DEL PODER
Vamos a analizar como desde sus comienzos el teatro respondía a necesidades vitales del hombre y era un acto «sublime» de comunicación y precisamente por eso el poder de cada época quiso apropiárselo, instrumentalizarlo para sus objetivos, y no pocas veces lo consiguió.
El teatro generaba cultura, potenciaba una determinada conciencia y dibujaba en la mente del espectador un modelo de hombre. Demasiado peligroso para los poderosos de cualquier época.
A: Grecia, Cuna de nuestro teatro
El siglo de Pericles, el siglo V a. De C., el siglo de oro de la civilización y del imperio griego es también el siglo de los grandes dramaturgos: Esquilo, Sofocles y Eurípides y de los grandes pensadores: Sócrates, Aristóteles y Platón. Es la cuna del teatro y de la filosofía occidental. Ambas realidades, teatro y filosofía, intimamente unidas.
Aristóteles escribe dos tratados fundamentales en la historia del pensamiento: «Etica a Nicómaco» y la «poética». Sobre ellos se construye un entramado ideológico que convertirá la tragedia en un instrumento al servicio del poder.
En su «Poética» Aristóteles propone la independencia de la poesía de la política. El teatro formaba parte de la poesía. Era la poesía dramática. Esta independencia queda en entredicho si analizamos a fondo los dos tratados mencionados. Para ello seguiremos los pasos de A. Boal (Teatro del oprimido. Nueva imagen. México.1978)
Para Aristóteles la función el arte era la «Mimesis» que significa «imitar» pero no en el sentido actual del término de «copiar, reproducir exactamente» sino en un sentido mucho más amplio: Significa «recrear». Es decir, se trata de «imitar» a los hombres no como son sino como «deberían de ser». Boal sintetiza el pensamiento Aristotélico de la siguiente forma:
«la tragedia imita las acciones del alma racional del hombre, sus pasiones tornadas en hábitos, en busca de la felicidad, que consiste en el comportamiento virtuoso que es la equidistancia de los extremos, cuyo bien supremo es la justicia y cuya expresión máxima es la constitución».
Que se esconde detrás de esta definición:
- Alma racional: Era el alma que hacía referencia a la parte más noble del hombre frente a la irracional que era lo que podríamos denominar la parte animal, zoológica del hombre.
- Pasiones tornadas en hábitos: Se refiere no a cualquier pasión pasajera sino a las pasiones que configuran esencialmente nuestra forma de ser. Las que han devenido en hábito, en costumbre.
- La felicidad: La felicidad suprema es la virtud, ser virtuoso.
- Bien supremo es la justicia que es la gran virtud de la política.
Pero debemos preguntar ¿Qué es la justicia? Y Aristóteles nos responderá: «Justo es lo que es igual e injusto lo que es desigual» (Etica a Nicómaco).
Y aun más: Preguntamos a Aristóteles como podemos descubrir las desigualdades y nos responderá: «Empíricamente tenemos que descubrir cuales son las desigualdades reales existentes y sobre ellas basar nuestro concepto de desigualdad.». O sea es el sistema político vigente (Nunca cuestionado por Aristóteles) el que establece los criterios de igualdad y desigualdad. Y ¿Cómo lo hace?. Con las leyes. Y ¿Quién hace las leyes en Atenas? ¿Los esclavos?, ¿Las mujeres?, ¿Los pobres? No. Son los hombres libres, los que tienen el poder los que las hacen, por lo tanto son ellos los que dan el metro de lo que es justo y lo que no.
– El conjunto de leyes es la constitución. La expresión máxima de la justicia.
En conclusión: la felicidad consiste en obedecer las leyes. El comportamiento virtuoso del alma racional según Aristóteles es ser un buen ciudadano. Y la tragedia «imita» como debe de ser ese buen ciudadano.
Aristóteles no era un revolucionario. Su pensamiento estaba orientado a justificar la necesidad de un poder controlado por los poderosos, los ciudadanos de pleno derecho que eran los que tenían poder económico.
Las tragedias griegas eran un gran espectáculo pero eran mucho más que eso. El pueblo asistía con verdadera afición a las representaciones. Conocía las historias porque formaban parte de su cosmovisión del mundo, de su universo mitológico y antropológico. El mensaje de las tragedias calaba profundamente en su público. No era un simple divertimento.
Analicemos el proceso interno de las tragedias:
- Aparece el héroe: Es un personaje lleno de virtudes, con un alto grado de altruismo, entrega y bondad. Desde ese momento se produce una empatía con el público. El público se identifica con él, está dispuesto a acompañarlo hasta el final. En el fondo quisiera ser como él, poseer sus virtudes.
- Comienza la acción: Pronto se revela que el héroe tiene un pequeño fallo. Eso sí, solo uno. Pero ese fallo ha sido fundamental para que sea considerado un héroe.
- El espectador acompaña al héroe en las consecuencias de ese fallo. Comienza un descenso del héroe a los infiernos. En el universo de predestinación griega el destino tenía marcados sus caminos y el hombre, ni siquiera el más virtuoso, podía cambiarlos. El fallo en apariencia tan pequeño pasa factura de forma determinante y ninguna de las virtudes expuestas pueden frenar la caída del héroe.
- Llega un momento en el que el héroe, presionado por las circunstancias y como consecuencia de su honestidad, reconoce su error y el público identificado empáticamente con él también. Ambos reconocen su fallo constitucional. Pero el destino manda yla tragedia parece inevitable.
- El héroe sufre las consecuencias de su error y el público sufre la catarsis. El espectador se purifica de sus errores en el héroe que se desangra sobre el escenario.
La moraleja en la tragedia griega estaba oculta en un sistema de organización interna de la tragedia, pero la había y no era en absoluto ajena a la política sino más bien al contrario: Pretendía servir a la política del momento promocionando unos determinado valores acordes con el sistema establecido. La tragedia griega pretendía servir al mantenimiento del «orden justo» formando «buenos» ciudadanos dentro del sistema vigente. El universo religioso-mitológico griego gracias a la tragedia encajaba perfectamente con los presupuestos de una civilización que dominó culturalmente durante varios siglos.
B. Roma, la capital del imperio
El Imperio Romano como todos los imperios buscará el máximo control de toda la actividad pública. El teatro lógicamente no escapará a este control. En Roma existía el negocio (nec- occium) y existía el ocio (Occium). El primero abarcaba dos actividades fundamentales: La guerra y la política. La guerra como la principal empresa en expansión por todo el «mare nostrum» y la política generadora de la famosa «pax romana», una paz formal impuesta por las legiones y regulada por lo que ha sido la mayor aportación de este imperio para la posteridad: El derecho romano. Cuando la pax romana se extendía por todo el «mare nostum» era el gran momento del «Occium»: de los ludi (los juegos), el teatro, del circo, del mimo,… Era el momento del «pan y circo». En la época republicana podía haber 77 días de fiesta al año. Con Marco Antonio fueron 135 días los días de juegos y en el 354 d. de C. Se organizan juegos prácticamente la mitad el año.Esto suponía una gran inversión en espectáculos: Gladiadores, animales, acróbatas, mimos,…Cada nuevo César tenía que demostrar su capacidad de «dar espectáculo». En la inauguración del Coliseum (con capacidad para 55 mil espectadores) con Vespasiano se organizaron 100 dias de fiesta en los que fueron sacrificadas 5000 fieras.
Mientras que en Grecia el género estrella era la tragedia aquí es la comedia, pero sobre todo el mimo. Mientras que en Grecia triunfaban los coros aquí triunfan los gladiadores y mientras que en Grecia la muerte era un desastre aquí es una fiesta. Una fiesta pagada por el emperador y en gran medida para honrarle. Pero entre tanto exceso surgen artistas que pretenden romper con la frivolidad y la chabacanería propia de este tipo espectáculos.
- Gneo Nevio: Fue el primer gran poeta romano. Los poetas anteriores a él eran esclavos (griegos fundamentalmente). Nevio, una vez consagrado, decidió introducir en sus trabajos artísticos temas de actualidad. Como resultado de esa decisión, inscrita en la propia dinámica del hecho teatral, se atrevió a atacar a políticos y aristócratas de su tiempo. Su osadía no pasó desapercibida y para que no quedara duda de quién imponía los criterios artísticos en la época fue condenado a prisión y más tarde al destierro.
- Pílades era uno de los mimos más famosos, tanto que el pueblo tenía verdadera devoción por él. Amparado en su éxito comienza a permitirse críticas y burlas de todo tipo de personajes públicos incluido el propio emperador. Augusto lo destierra. Pero el pueblo exige su vuelta y el emperador conocedor de la importancia de mantener contento al pueblo le restaura en sus actividades.
- Genesio. Mimo muy famoso que con otros se convierte al cristianismo y es condenado a muerte por Diocleciano (303).Es ya el momento de la decadencia del imperio. El gusto por la sangre y el realismo ya no convence ni inspira el arte.
- Séneca, (4 a. De C.- 65 d. C.)que fue preceptor de Nerón, es quizás el personaje más conocido de este momento junto con los comediógrafos Plauto y Terencio. Escribió tragedia (Conservamos 8 y fragmentos de otras) en un mundo lleno de comedias. Entre tanto espectáculo él no vio representadas en vida ninguna de sus tragedias. Su temática era una reflexión madura sobre los excesos del poder y sobre el absolutismo. Nerón ,tan aficionado al teatro que actuaba durante grandes etapas de su vida no dudo en desterrar y condenar a muerte al filósofo estoico.
Podemos concluir de este rápido repaso que el imperio genera un arte dramático basado en el espectáculo y muy pendiente de impresionar. El gusto por la sangre y la muerte condicionan la sensibilidad del espectador. El poder imperialista tiende a medir el espectáculo (occium) por el mismo rasero de la guerra y una política despiadada y en ocasiones fratricida (Nec occium). Si alguno osaba cuestionar al poder era eliminado sin tardanza.
3: EL TEATRO Y EL NUEVO CAPITALISMO
En el 313 con Constantino el imperio se cristianiza y la actividad teatral queda reducida a nada dado el recuerdo de los cristianos de esta actividad. El circo había sido el lugar de miles de martirios y el anfiteatro lugar de burla de Cristo. Aun así ya avanzada la Edad Media comienzan a aparecer manifestaciones teatrales precisamente en el seno de la Iglesia. El teatro vuelve a renacer, una vez más a partir del rito y también como necesidad vital. En este caso volverá a nacer sin olvidar sus raíces culturales. Grecia y Roma estarán presentes en este nuevo resurgir pues forman parte de nuestra cultura pero ahora se completa con una tercera influencia cultural: El cristianismo. Son las 3 grandes referencias culturales en occidente que comenzarán una síntesis tremendamente sugerente en el Renacimiento y cuyas secuelas perduran en la actualidad. .
A: El despertar del hombre laico.
En el Renacimiento se produce una explosión en la ciencia: Se reinventa la pólvora y se inventa la imprenta, las armas de fuego, la brújula, la pintura al óleo, las lentes, el timón, el reloj mecánico, … Mientras que la Edad Media se fundamentaba en la tierra y por eso su mentalidad era estática, conservadora y espacial, el fundamento de esta nueva época es la ciudad y la sociedad resultante es dinámica, liberal y temporal. Se desarrolla la dinámica dentro de la física. El dinero y la razón son los motores de esta época. Ahora todo se cuantifica, la eternidad como concepto pierde fuerza. Sin embargo sería pecar de simplismo el pensar que este «despertar» del hombre laico se produce de repente. Más bien al contrario: Es un proceso lento que no culmina hasta la Ilustración. También podríamos pecar de simplismo si consideramos que esta nueva época rompe totalmente con la anterior. Nada más lejos de la realidad. El Renacimiento es lucha y síntesis de fuerzas encontradas. Desde dos siglos atrás se venía preparando esta explosión que no pudo enviar a la historia muchos de los presupuestos e la Edad Media. La capacidad de abstracción propia de la teología medieval es fundamental para el resurgir de la ciencia positiva. La idea de racionalidad del universo (Intrínseca al la ciencia positiva) proviene de la escolástica. El antropocentrismo no sustituye al teocentrismo medieval, simplemente cobra fuerza en el diálogo con este y comienza a explicitarse con autonomía en las distintas ramas del saber.
En esta época asistimos a la convivencia de la ciencia con la magia y la brujería, de lo profano y de lo místico. Las obras e Shakespeare son un ejemplo evidente de esta mezcla. Las brujas en Macbet y los espíritus en Hamlet conviven con personajes con una mentalidad y una conciencia de su autonomía respecto de ellos . Hay un desdoblamiento del espíritu que ilumina un nuevo teatro que producirá en dos siglos muchas de sus obras más universales y eternas.
B: Una nueva clase social que necesita un nuevo teatro.
Uno de los elementos fundamentales de esta nueva época es la aparición de una nueva clase social: La burguesía. El burgués no era un ser predestinado como en los griegos y la edad media ni debía su fortuna a la herencia como los nobles. Era un individualista pragmático. Que quiere romper con el pasado. Quiere ir a las cosas concretas. Su lema es «Todo puede hacerse». La burguesía, frente al dogma y la abstracción medieval, acentúa la libertad y el realismo. El saber tenía que ser práctico para el hombre en ese momento concreto si no perdía importancia.
En la floreciente Inglaterra de Isabel I se dan todas las condiciones para que pueda aparecer un teatro acorde con ese nuevo espíritu que preconiza la burguesía. Aparece Shakespeare. Que podríamos considerar el primer gran dramaturgo burgués. Shakespeare dio importancia a unos hombres hechos a sí mismos, con capacidad de sobrepasar los límites culturales frente a la estúpida nobleza y el irrelevante pueblo perdidos en formas y convenciones. El personaje pasa a ser sujeto concreto de la acción. Se atreve a protagonizar su vida.
Esta misma lógica se puede aplicar a gran parte del siglo de oro español. En el siglo XVII el poder también tenía características absolutistas. En Lope y Calderón el rey nunca es cuestionado. Los malos suelen ser nobles. El pueblo acaba siendo sumiso. Pero surgen seres capaces de construir su historia personal, de protagonizar su vida en ese universo de fuerzas encontradas. Ellos representan esta nueva clase social.
C: El pueblo también necesita su teatro.
En esta época surge también un teatro de improvisación interpretado por actores- acróbatas- mimos en las plazas de las ciudades. Era un teatro basado en el humor y la crítica que se desarrolla sobre todo en Italia: La comedia el arte.
Provienen de una larga tradición, difícil de delimitar en el tiempo, de carnavales, personajes de fiestas, juglares y bufones que confluyen en un género nuevo que pervive hasta el siglo XVIII cuando Goldoni le da forma literaria y lo transforma en teatro de texto.
En este teatro se representaban los temas que afectaban al pueblo, siempre en clave de humor. Los protagonistas no eran los reyes ni los burgueses sino los criados, los representantes del pueblo. Su punto de vista aparecía en el teatro después de toda la Edad media.
Arlequino, Pantalone, Colombina, Doctore, Capitano, son personajes tipificados que representan vicios y costumbres. Su sola presencia sirve para ridiculizar y sacar punta a los engranajes de las relaciones sociales. El dinamismo de esta comedia que se adaptaba a los acontecimientos del lugar en el que actuaban, que integraba toda la riqueza dialéctica de un país servía, con su humor, de válvula de escape a las gentes más humildes.
D: Todos podían tener su teatro
Tanto Shakespeare como los comediantes del arte tenían sus compañías y tenían su público. Ciertamente eran autónomos para decidir su repertorio, el estado no ejercía de mecenas único pero de alguna forma debían cumplir las expectativas de su público natural. Surge la figura del empresario. El teatro entra en la lógica capitalista, se mueve en el vaivén de la oferta y la demanda.
Podemos decir que en la época que va del Renacimiento a la Ilustración conviven varios géneros y se producen espectáculos con una gran aceptación. El teatro entra en los grandes temas y todos pueden acceder al teatro. Eso sí cada uno en su sitio. El corral de comedias en España es un buen ejemplo de cómo accedían el teatro todo tipo e personas y de esta forma contribuía a socializar pero cada clase social tenía un sitio reservado con lo cual se reproducía nuevamente el esquema social.
Sin embargo el hecho significativo es que el empresario que contrata lo hace en función de los beneficios que puede reportarle. Este hecho iguala al teatro burgués con el popular. Ambos compartían 2 características:
- El teatro tenía que divertir y entretener como primer objetivo.
- El teatro es un producto competitivo. Sigue las leyes de la oferta y la demanda.
A la vista está que esta lógica no fue obstáculo para la calidad del producto pero también es cierto que desde entonces hasta hoy los intereses económicos orientarán la creación dramática. Hay un nuevo metro que decidirá qué compañías y autores tendrán éxito y cuáles no.
4: EL FACTOR: PÚBLICO
Tanto la lógica analizada en Grecia y en Roma en las que el control del teatro por parte el poder servía para adoctrinarlo y hacerlo dócil a sus imperativos como la lógica capitalista que se asienta en el período que va del Renacimiento a la Ilustración en el que el teatro se transforma en un producto de consumo, nos muestran a nuestro juicio las dos formas fundamentales de influir en el proceso teatral.
Si retomamos los elementos fundamentales del teatro, actor que comunica y público que escucha, y los releemos a la luz de estas dependencias políticas y económicas podemos concluir:
A: Creemos que esa dinámica no influía de forma negativa necesariamente en el artista en cuanto tal.
- No afecta a la calidad artística: Eurípides, Shakespeare, Calderón son figuras cumbre del teatro.
- Ni siquiera podemos afirmar que anule la libertad del artista. Sabemos que Shakespeare escribía pensando muy concretamente en cual de sus actores podía representar un determinado personaje y adaptaba a él su escritura. Todos hicieron obras por encargo que hoy consideramos universales. Estos condicionantes ante un verdadero genio no eran un problema.
B: Donde sí nos atrevemos a poner el acento es en que esta dependencia del poder político y económico influía sobre todo en el público ya que a través del teatro se transmitía la cultura de los que tenían el poder, se generaba una determinada conciencia favorable a los presupuestos de esas aristocracias y se esgrimía el modelo de hombre que no resultase dañino a sus intereses.
Lo que en ningún caso nos atrevemos a valorar en este pequeño ensayo son las capacidades de los agentes que intervienen en el hecho teatral para enfrentarse a esta dinámica. La aproximación histórica que hemos podido hacer nos aporta datos en direcciones opuestas: Ha habido resistencias y no las ha habido. Lógicamente han pasado a la historia de forma documentada las experiencias que han podido adaptarse a las lógicas dominantes. En todo caso creemos que es un ejercicio inútil plantearse esta pregunta en las épocas mentadas hasta el momento.
5: LA REVOLUCIÓN EN LA CONCIENCIA DEL HOMBRE.
Sin embargo hay un momento en la historia, al final de esta etapa, en el que la conciencia del hombre y su capacidad colectiva para influir en sus destinos al margen de los estamentos del poder se pone de relieve. Con todas las reservas con las que es necesario poner fechas que suponen un salto cualitativo en la historia nos atrevemos a marcar un momento en el que consideramos se desatan las posibilidades de romper este tipo de dinámicas y dependencias: La Revolución Francesa (1789).
A partir de ese momento se escenifica en nuestro mundo occidental una transformación que marca el inicio de una nueva época, más por su valor simbólico que por sus resultados. Es el momento en el que el pueblo quiere tomar conciencia de lo que es y proclama su «libertad, igualdad y fraternidad» contra todos los absolutismos que han tendido a anular al pueblo. De ese hecho afirmaba con algunos ribetes de ingenuidad Goethe: «En este lugar y desde este día empieza una nueva era para la historia el mundo». Si bien es cierto que se cuestionaron las jerarquías políticas y sociales también es verdad que el provecho inmediato fue para la burguesía que desde dos siglos atrás se consolidaba como motor de cambio social siempre y cuando pudiera sacar beneficio. Lo que sí es evidente es que a partir de esta fecha se inicia un nuevo concepto de estado marcado por el liberalismo (abanderado por la burguesía) y a la vez permitirá un caldo de cultivo social que años más tarde germinará en nuevas ideologías (Marxismo, anarquismo,…) que promueven el protagonismo del hombre como sujeto de la historia.
El convulso siglo XIX supone un estallido en la conciencia del hombre cuyo punto más álgido a nuestro juicio es la aparición del movimiento obrero donde se encarnan las ideas de justicia social, cultura obrera, conciencia libre, revolución desde abajo,…que podemos resumir en el grito de «asociación o muerte». A partir de este momento se entiende universalmente el derecho de toda persona a protagonizar su historia personal y colectiva. Esta revolución concreta mucho más claramente los ideales pregonados por la Revolución francesa. Es a partir de este momento que en la cultura occidental surgen experiencias colectivas de liberación de los oprimidos, protagonizadas por los propios oprimidos y en lucha abierta con los poderes fácticos (tanto los herederos el absolutismo como de la burguesía) que lógicamente oponían resistencia y continuaban buscando formas de influir y dominar al pueblo.
El teatro y la literatura en general se suman a esta revolución en un primer intento con el Romanticismo gritando el «Sturm und Drang» (La tempestad y la pasión) que propugnaba la libertad absoluta del individuo. Se exalta el héroe y el genio creador y las pasiones se convierten en el motor de la actividad humana.
Al espíritu romántico seguirá el simbolismo en su búsqueda de un teatro total apadrinado por Hegel, Baudelaire y Wagner y a este inevitablemente sucederá el realismo y el naturalismo siguiendo los pasos de la novela y culminando esta época de transición hacia el teatro contemporáneo. El realismo y todas las reacciones en su contra nos meten de lleno en el siglo XX y en el teatro contemporáneo. Una nueva época que permite una nueva visión del actor, del público y de la comunicación.
6: SIGLO XX
En la primera mitad el siglo XX convive el teatro realista con múltiples vanguardias y experiencias dramáticas. Muchas de ellas muy útiles para el tema que nos ocupa. Sin embargo vamos a fijarnos solamente en 3 autores que se alimentan por activa o por pasiva de ese espíritu revolucionario y que aportaron datos que avanzan en las 5 claves que enumeramos al comienzo de este trabajo sobre lo que define un teatro social:
- «Partir del punto de vista de los débiles.
- Cuestionar de forma concreta los modelos económicos, sociales y culturales (Yo añadiría «y políticos»)dominantes.
- Plantear alternativas favorables para los débiles y oprimidos.
- Usarlo como arma eficaz.
- Que el objetivo sea la liberación.»
Estos autores se enfrentan al dilema de la libertad del público y de alguna forma se definen ante la cultura, la conciencia y el hombre. Nos referimos a Meyerhold, Piscator y Brecht. Los 3 están muy marcados ideológicamente por el marxismo y lógicamente no podemos prescindir de ese hecho aunque consideramos que sus aportaciones son válidas ya que dialogan con el momento histórico que les toca vivir desde la perspectiva de los débiles y conscientes de que pueden protagonizar su historia.
A: Meyerhold: Rusia.(1874-1942).
Discípulo de Stanislvsky, creador del método de formación de actores más influyente de todo el siglo XX. Meyerhold rompe con su maestro por diferencias en sus planteamientos en torno al trabajo del actor aunque conservarán una gran amistad hasta su muerte. En su cosmovisión de la vida e influido por los aires revolucionarios piensa al actor como un obrero, piensa la escena vacía de decoraciones y cosas superfluas. Buscaba un teatro que respondiera al hombre, no un pasatiempo. Habla de la «convención consciente» . El actor debe «ser consciente» con todo su ser. Soñaba con un teatro del proletariado. «Al proletariado le gusta la realidad, vive de la realidad, transforma la realidad, y en el arte como en la ideología, busca una ayuda para conocer la realidad y actuar sobre ella.»
Con la biomecánica intenta crear un método que presente la realidad enteramente, no por trozos. El actor muestra su posición ante su personaje, desvela lo que se esconde detrás y evidencia los objetivos que persigue. Es el teatro como escuela que preconizaba su contemporáneo Gogol..
Después del triunfo de la Revolución se convierte en un creativo y entusiasta dinamizador del «nuevo mundo» comunista. Aporta todas sus ideas y utopías pero constantemente tuvo problemas con el régimen, que finalmente le condena a muerte por traición sin ninguna prueba. Su pecado ha sido no ver que la ideología comunista desde el poder se convertía en dictadura del proletariado, capaz de aniquilar a sus mejores hombres.
En Meyerhold tenemos un intento de desarrollar la conciencia tanto de los actores como del público y un esfuerzo por situarse desde la perspectiva del proletariado. Quiso hacer del teatro un foro de discusión y un lugar de encuentro. Sus espectáculos estaban precedidos de exposiciones en el vestíbulo, de debates después de las representaciones y de provocación durante el desarrollo de este. Se trataba de despertar el entusiasmo por la revolución.
– B: Piscator: (1893- 1966). Alemania.
Trabaja fundamentalmente con aficionados. Le interesa más el testimonio de sus vidas que la calidad del montaje. Con su trabajo escénico preconiza un nuevo hombre enfrentado al burgués, capaz de transformar la realidad.
Pone en marcha subgéneros teatrales nuevos entre los que destacamos:
- Las actualidades: sketches en los que se caricaturizaba y se comentaban los hechos de la actualidad. Eran periódicos vivos en el que el cuerpo de los actores servía para analizar los temas de interés general.
- El drama histórico: hechos históricos eran utilizados para comprender hechos del presente y extraer consecuencias.
«Desterramos radicalmente de nuestro programa la palabra arte, nuestras obras eran proclamas, con las cuales queríamos intervenir en los acontecimientos diarios, hacer política.». Para él no hay contradicción entre propaganda y arte. Su teatro era un espacio de agitación en el que se escenificaba la historia y se mostraban abiertamente las contradicciones sociales.
Destacamos de su teatro el intento de generar una cultura diferente a aquella que rechazaban, representada en el espíritu burgués. Esa cultura necesita un hombre nuevo que había que anunciar en su teatro político, de agitación y de propaganda.
C: B. Brecht.(1898- 1956). Alemania.
Discípulo confeso de los 2 anteriores trabaja sobre sus experiencias y las enriquece con un mayor desarrollo teórico en torno a un «teatro épico», transformando con sus aportaciones el teatro europeo del momento. Al igual que Piscator ve la necesidad de sustituir el criterio estético por un criterio sociológico y de transformar las categorías bueno- malo propias del mundo burgués por las categorías verdadero- falso. Hizo intentos serios en la línea de supeditación del criterio estético al criterio político. Brecht creía que el teatro debía ser consecuente con el momento histórico en que uno vive. El momento histórico en el que él vivía le exigía una escena «racional, científica, precisa y objetiva.»
Su gran aportación técnica es la que conocemos con el nombre de «efecto de distanciamiento» con el que plantea el poder mostrar el objeto y a la vez mostrarlo como distante. Se trata de evitar la identificación . (Es pues Anti – aristotélico) pero además plantea que el personaje no es sujeto absoluto ( Es también anti-Hegeliano) sino que es objeto de fuerzas económicas o sociales a las cuales responde y en virtud de las cuales actúa. «Nada es lo que es por que sí, Hay que buscar las causas».
Brecht como antiaristotélico y antihegeliano plantea que el teatro no debe acabar en reposo sino abrir posibilidades de intervenir en el conflicto. El espectáculo teatral debería de ser el inicio de la acción.
D: Conclusiones:
- La «convención consciente» promulgada por Meyerhold, el «teatro como agitación» reivindicado por Piscator y «la consecuencia con el momento histórico que vivimos» que plantea Brecht apuntan a una nueva cultura, una nueva conciencia y un nuevo hombre. Han llamado nuestra atención por que han supuesto un salto de madurez en cuanto a un intento de un teatro ligado a la realidad y a la necesidad de liberación del ser humano.
- El hecho de que los 3 autores se encuadran en una determinada ideología no lo consideramos un obstáculo sino que creemos que clarifica enormemente la cuestión aunque no compartimos sus presupuestos ideológicos. Nos parece claro que los planteamientos de los que partimos «Teatro social y promoción» difícilmente pueden ser tratados, hoy en día, al margen de influencias ideológicas o filosóficas. Dado que no es posible la neutralidad el problema no es estar en marcado en una ideología el problema es no reconocerlo.
- El salto cualitativo que suponen las luchas obreras protagonizadas por el Movimiento obrero en el siglo XIX, El despertar de las ideologías, el surgimiento de la militancia entre los obreros y los artistas ha propiciado el desarrollo de intuiciones que han buscado servir al hombre a partir del teatro. Pensamos que en estos ejemplos, aunque con algunas sombras se aprecia por primera vez en la historia un teatro con elementos conscientes de promoción.
