La música no es adorno de la existencia humana, es uno de sus lenguajes fundamentales. Como el habla, las matemáticas o las artes plásticas, tiene vocabulario, gramática, narrativa y metalenguaje propios. Pero a diferencia de todos ellos, llega adonde la razón y la palabra no pueden, a esa zona fronteriza donde la existencia roza lo trascendente, y que incluso los no creyentes reconocen ante una fuga de Bach o el “Et incarnatus est” de su gran Misa en si menor.
Por Rainer Uphoff. Periodista y empresario
Publicado en la revista solidaria Autogestión
Si sirve para algo, no es música trascental.
Con esta provocación quiero abrir esta conversación sobre música. La que sirve para bailar, vender coches, construir estados emocionales en películas, transmitir mensajes políticos o religiosos o para lubricar el teatro social de agitprop: todo eso tiene su valor y sus leyes propias. Pero no es de eso de lo que quiero hablar aquí sino de la música en su estado más subversivo: la música absoluta, la que existe sólo para sí misma, firmada por Bach “para mayor gloria de Dios”. La música que, precisamente porque no sirve para nada ni a nadie, resulta ser la más necesaria.
Un lenguaje para lo que las palabras no alcanzan
El aprendizaje activo de música abre conexiones sinápticas que ningún otro lenguaje activa de la misma manera. Estimula simultáneamente zonas del cerebro asociadas a la lógica, la emoción, la coordinación social y “la interioridad”. En su dimensión colectiva —el coro, el conjunto, la orquesta— exige una escucha humilde y coordinada que no admite protagonismos individuales: la obra manda. No es casual que la educación musical rigurosa, que forma personas y abre horizontes más allá de la funcionalidad material, haya desaparecido de los currículos “para la plebe” y se reserve a los colegios de élite. El neoliberalismo reduce la formación a habilidades con valor en el mercado laboral.
Bach, Lübeck y la disciplina como libertad
El gran momento de inflexión de la música europea occidental tiene nombre, lugar y circunstancias: Johann Sebastian Bach (1685-1750), la ciudad libre de Lübeck, territorio más septentrional del Sacro Imperio insertado en territorio danés, y la posguerra (de los 30 años) y una reciente pandemia de la peste. Con veinte años, el joven Bach recorrió a pie cientos de kilómetros para escuchar al organista Dietrich Buxtehude (1637-1707) en la Marienkirche, esa monumental iglesia gótica que es también símbolo de la destrucción europea. Su órgano histórico de 1475, renovado en 1622 (¡un instrumento musical construido para durar siglos!) y su monumental tapiz de la Danza de la Muerte ardieron en los bombardeos británicos de la Segunda Guerra Mundial.
Aquí me permito un apunte personal. Mi profesor de órgano había sido pastor de otra de las siete iglesias principales (todas góticas y previas a la reforma protestante) de Lübeck. Que me diera la posibilidad a mis 18 años de tocar fuera del horario de apertura turística en la reconstrucción (sonora, no estética) del famoso “órgano de la danza de la muerte” mis piezas favoritas, fue una de las claves de mi primer proceso de conversión a Cristo. Experimentar la misteriosa fusión de las texturas polifónicas con las altísimas bóvedas góticas, formaron una especie de luminosa escalera al cielo que fulminó mi confianza en el poder de mi pedante racionalidad intelectual con la que creía poder conquistar el mundo, dando lugar a una, hasta la fecha, inquebrantable certidumbre y esperanza en la presencia de ese amor divino que se me manifestaba de manera abrumadora.
Buxtehude representa el punto de partida de una música que ya no busca acompañar el canto o la danza, ni necesariamente “lo bonito”, sino transmitir lo que las palabras no pueden aprehender. Bach lo asimiló, lo superó y lo unificó con la tradición italiana, más melódica, pero evitando su “esteticismo”, hasta crear algo completamente nuevo. El fundamento de esa libertad creativa era resultado de una disciplina feroz: de niño, su hermano mayor, convertido en tutor tras quedarse huérfano de padre y madre a los 10 años, le prohibía ni siquiera leer las partituras de los grandes maestros sin supervisión. Bach se levantaba de noche a copiarlas en secreto, hasta aprenderlas de memoria. Su hermano le pilló y las puso bajo llave. Hoy diríamos “para evitar su superestimulación”. Más tarde, sus autógrafos no tienen tachaduras ni necesitan ser pasados a limpio; componía mentalmente la obra completa antes de ponerla en papel.
La fuga es el género que mejor encarna esta tensión entre disciplina y trascendencia. Es técnicamente el más exigente —fuera del alcance de los mediocres que pueden cumplir con la técnica, pero sin inspirarle “alma”— y, al mismo tiempo, el que más se parece a la arquitectura de las grandes catedrales góticas: austero, enorme, apuntando hacia arriba, con una narrativa musical de gran dramatismo. El arte de la fuga, su última obra, forma, junto a la Ofrenda musical y El clavecín bien temperado, una obra cuasi enciclopédica, a modo de Summa Musicae. Quedó inconclusa. En su famoso Contrapunctus XIV, una gran fuga, llegó hasta introducir el tercer tema, de gran tensión cromática: “si bemol – la – do – si”, que en la notación alemana deletrea B-A-C-H. Sería la única vez que el modesto Bach pondría su nombre en música, como ofrenda ante la muerte que se le adelantó. Escuchar ese silencio final es una de las experiencias más sobrecogedoras que la música puede ofrecer. Su hijo anotó debajo del autógrafo de Bach: Sobre esta fuga, donde se introduce el nombre BACH en el contrapunto, el autor murió. En la lista de reproducción que acompaña esta revista, he elegido una interpretación anacrónica en piano. Aunque en tiempos de Bach este instrumento no existía, la sensibilidad de Gould y el hecho de que Bach no indicara ninguna instrumentación para su materialización, permite que esta fuga se escuche en un instrumento moderno sin cometer un sacrilegio. Incluyo en la playlist el sorprendente y complejo Contrapunctus XI, fuga cuádruple, interpretada en este instrumento “incorruptible” ya que no permite grandilocuencias sonoras ni las habituales “trampas manipulativas” de tocar más fuerte o modular el sonido con el pedal tan típico del piano, reflejo del gusto romántico del siglo XIX.
Gesualdo: cuando la música duele y no consuela
Pero la música que llega a lo más hondo de la existencia no siempre ha esperado al barroco nórdico. Carlo Gesualdo (1566-1613), príncipe de Venosa, es quizás el Caravaggio de la música, un genio oscuro, perturbado y violento que transformó su propio horror interior en arte de una densidad psicológica sin precedentes. En 1590 sorprendió a su esposa con su amante y los mató a ambos. Vivió el resto de sus días entre la culpa, la flagelación y la composición. Sus madrigales tardíos —especialmente Moro, lasso, al mio duolo (Muero, exhausto, en mi dolor)— son cromatismos tan extremos que anticipan en tres siglos la música del XX: disonancias que no resuelven, modulaciones que desorientan, una armonía que sangra.
Como Caravaggio pintaba la carne con una brutalidad que hacía incómodo mirar sus cuadros religiosos, Gesualdo componía una música que duele escuchar. Ninguno de los dos buscaba agradar; inseparables de su época y de su herida personal. Y ambos transmiten algo sobre la condición humana que ninguna obra “culinaria” puede alcanzar. Anticipa el subjetivismo romántico, mientras que Bach buscaba la armonía con Dios.
Del Beethoven sordo a Thomas Mann en el exilio: ¿deconstrucción o desensibilización de lo sublime?
Beethoven se lamentó toda la vida de no estar a la altura de Bach. Solo al final, ya totalmente sordo, abandonado por su sobrino al que había adoptado, ridiculizado por la incomprensión del público ante sus últimas obras —cuartetos de cuerda de hasta siete movimientos que dejaban exhaustos a músicos y oyentes—, se desquitó de ese complejo con la Gran Fuga. La paradoja es reveladora: perder el oído fue el camino hacia una música interior que nadie más podía seguir pero tampoco contaminar. El editor la rechazó como “indigerible”. Beethoven escribió a regañadientes un último movimiento banal para cobrar lo prometido, pero siempre consideró la Gran Fuga su verdadero legado.
El premio nobel de literatura, también lübeckense, Thomas Mann comprendió esta tensión mejor que nadie. Su novela Doctor Faustus (1947), recogiendo este mito tan arquetípicamente alemán polarizado por Goethe, es, a mi juicio, la mejor obra literaria para entender el estado político-cultural de Europa en la primera mitad del siglo XX. El compositor Adrian Leverkühn pacta con el diablo —la sífilis, la locura, el nazismo como tentación estética— para alcanzar una música radicalmente nueva. Se refiere a la dodecafonía de Schönberg, que destruye la tonalidad tradicional desde dentro. Mann utiliza a Schönberg como modelo no para caricaturizarlo sino para plantear la pregunta más inquietante: ¿puede la radicalidad formal sin raíces espirituales terminar siendo otro camino hacia la barbarie? ¿La técnica sin alma, llevada hasta sus últimas consecuencias, no acaba siendo tan vacía como la banalidad sentimental que pretende superar? Hollywood y su música de cine hizo suya esa nueva orquestalidad grandilocuente pero espiritualmente hueca.
Esta es precisamente la advertencia que su hijo Frido Mann desarrolla en su ensayo A la Música. Hay un repertorio de obras que nunca fueron populares por su complejidad y su misticismo, que exigen del oyente una entrega activa y repetida, pero que recogen el patrimonio espiritual de la civilización europea en un lenguaje arracional. Obras que no buscan la aprobación inmediata sino abrir perspectivas de existencia que la comodidad no permite ver. Como siempre, descubrir y comprender tesoros, exige esfuerzos, unos esfuerzos que la actual ¿cultura? ha eliminado de la educación.
Ligeti, Messiaen y la música que no pretende ser “bonita”
El siglo XX produjo también, al margen de la industria cultural, músicos que heredaron esa tradición de profundidad existencial sin renunciar al lenguaje contemporáneo. György Ligeti (1923-2006) es uno de ellos. Su Requiem es una masa coral micropolifónica que no “suena bien” en ningún sentido convencional. Las voces se mueven independientemente, creando una textura que produce una sensación de enormidad y de misterio que ninguna armonía tonal podría alcanzar. No es música para tararear. Es música para quedarse en silencio después, pero impresiona sin necesidad de ser musicólogo.
Olivier Messiaen (1908-1992) es el caso quizás más radical y luminoso. Un compositor profundamente católico que pasó su vida entera intentando transcribir en música la teología, el canto franciscano de los pájaros y la experiencia mística. Su Banquet Céleste (El banquete celestial) es una meditación para órgano sobre la Eucaristía, de una lentitud casi insoportable para el oyente impaciente y de una luminosidad interior que solo se abre a quien está dispuesto a escuchar sin prisa. Messiaen no trataba de ser moderno ni antiguo. Trataba de describir lo que ninguna palabra teológica puede: el instante en que lo humano toca lo divino.
Aquí es importante no caer en una trampa fácil. La sofisticación técnica no garantiza profundidad. Para componer, tocar y escuchar música es más importante haber aprendido a escuchar más allá de las evidencias que dominar el oficio. Glenn Gould lo ilustra en su pieza de magistral humor musical So you want to write a Fugue, una fuga coral impecable, con asonancias bachianas, técnicamente irreprochable, pero pura pretensión vacía. El virtuosismo sin alma es banalidad disfrazada de complejidad. Gould pasó décadas como intérprete antes de atreverse a componer, convencido de que primero había que aprender a escuchar de verdad. Murió a los 50, justo después de anunciar que por fin empezaría a hacerlo. Hay un biopic sobre él en Filmin, muy recomendable.
Mozart, Don Giovanni y ‘las últimas cosas’
Mozart nunca dejó de ser un compositor comercial que vivía de encargos. Pero hacia el final de su vida pasa de ser un compositor de divertimentos geniales a descubrirnos los dobles fondos de la existencia. Paradigmático es el final de la ópera Don Giovanni; se coló algo que no era para el público de pago. La escena del diálogo de Don Juan con la estatua del Comendador es una música que anticipa la atonalidad del siglo XX, armónicamente desestabilizadora, densa, era demasiado para el empresario teatral, quien obligó a Mozart a añadir un final casi paródico de “buena vibra” para calmar al respetable público. Lo que quedó como eterno es el desafío. Don Giovanni que se niega a arrepentirse ante la muerte. El hombre moderno, prometeico y amoral, que mantiene su soberbia hasta el final mientras su siervo Leporello lo observa desde la distancia con su cobardía bufonesca. Dos arquetipos que siguen actuales.
La industria cultural y la libertad que no tiene precio
Otras grandes culturas también han creado músicas sublimes: la china, la hindú, la persa. Yo conozco la europea (ahí incluyo las Américas), profundamente arraigada en la cultura cristiana. No me atrevería a hablar de aquellas cuando ya me cuesta hacerlo de la nuestra. Pero, a pesar de los intentos de aislacionismo cultural, la globalización capitalista ha convertido la occidentalización cultural en un fenómeno irreversible.
El deterioro de la cultura musical en el siglo XX no fue accidental. Las élites del capital transnacional financiaron activamente una teoría crítica desconectada tanto del marxismo clásico como de la tradición humanista cristiana, con el objetivo de convertir Europa en apéndice cultural de Estados Unidos y cambiar el enfoque de la justicia social mayoritaria, un microcosmos polarizante de numerosos grupos en lucha entre sí y por tanto sin referencias absolutas y fácilmente dominables. La industria discográfica hizo el resto; redujo la música a producto de consumo, fabricó artistas desechables y formó oyentes pasivos incapaces de escuchar activamente. Hoy los algoritmos de Spotify y YouTube son los nuevos editores de partituras. Deciden qué se escucha, cuánto tiempo se aguanta antes de pasar a la siguiente canción, qué emociones se activan. El “ayuno de los ojos” que practica el arte cristiano ortodoxo —la disciplina de no saturar los sentidos para que puedan recibir lo esencial a la que el hermano mayor de Bach daba tanta importancia— es la respuesta exactamente contraria a la que propone la actual economía de la atención.
La pionera del rock femenino Janis Joplin murió a los 27 años, explotada por la industria y destruida por la droga. Dejó una frase que vale más que muchos tratados: Freedom is just another word for nothing else to lose (Libertad no es más que otra forma de decir que ya no tienes nada que perder). La música absoluta —Bach, el Beethoven tardío, Gesualdo, Messiaen, Ligeti y otros que añadiré a una lista de reproducción comentada— es libre precisamente porque nadie sabe bien cómo monetizarla del todo, no impone nada, es amoral sin negar el Absoluto. No es escuchable en treinta segundos, no “engancha” con técnicas fáciles de desenmascarar, como la música de consumo. Su inutilidad comercial es su reducto de libertad.
Y en esa libertad hay algo más que resistencia cultural. La música que apunta a la trascendencia —que hace que incluso el no creyente sienta algo del “más allá”— no nos ofrece una espiritualidad desencarnada ni un consuelo privado. La tradición que va de Buxtehude a Bach, de Gesualdo a Schönberg o Messiaen, nació en iglesias comprometidas con los pobres, en comunidades que cantaban juntas, en culturas donde la belleza no era privilegio sino connatural con buscar lo bueno, lo bello y lo verdadero. Esa música no nos aleja del mundo; nos recuerda por qué vale la pena construirlo mejor a partir de la esperanza que trasluce desde los cantos de los ángeles o como lo puedan nombrar las diferentes culturas.
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